O mergulho de Sam Mendes no abismo da Grande Guerra 14-18 é um daqueles empreendimentos de cinema que deixam o espectador mesmerizado. Antes de qualquer recuo analítico, daqueles que fazem com que decidamos 'gosto ou não gosto?' ou, para aqueles que tenham deveres profissionais, 'é, ou não é, um grande filme?', o espectador está de tal maneira envolvido na torrente de "1917" que o melhor a fazer é deixar-se ir, desfrutar do movimento, como quem embarca numa montanha-russa e não pensa seja no que for. Entretenimento? Pode um filme empapado na lama e na brutalidade de uma guerra selvagem ser entretenimento? Por muito estranho que possa parecer, pode. Vejamos se consigo explicar como.
"1917" é a história de dois soldados, os cabos Schofield (George MacKay) e Blake (Dean-Charles Chapman), que são enviados pelo general Erinmore (Colin Firth), através de uma terra de ninguém recentemente sob ocupação alemã, para entregar uma carta ao coronel Mackenzie (Benedict Cumberbatch) que comanda um batalhão em vias de atacar as linhas germânicas em retirada. A carta ordena que o ataque seja cancelado, já que os serviços de informações britânicos verificaram que a aparente retirada alemã era uma cilada para atrair os soldados inimigos. Se a missiva não for entregue, 1600 combatentes terão morte certa, entre os quais um irmão de Blake, já que o batalhão de ataque encontrará linhas bem armadas e um poder de fogo imbatível. No caminho, Schofield e Blake encontrarão não só um cenário de devastação como o cinema quase nunca figurou, mas armadilhas deixadas pelos alemães, gente perdida, uma inquietação permanente - em cada colina, em cada ruína, em cada curva do caminho a ceifeira negra pode estar à espera. A jornada dura cerca de 24 horas, é narrada em duas - e num único plano-sequência.
Claro que, na realidade, não foi filmado num único plano, mas em longos planos-sequência fundidos para dar a ilusão de não haver cortes, um pouco como Alfred Hitchcock fez 70 anos atrás ("A Corda", 1948), agora, evidentemente, com toda a tecnologia dos efeitos especiais que o digital proporciona. Plano único que não ganha raízes na continuidade espaciotemporal que o filme de Hitchcock tinha, nem na ideia de continuidade que outro filme assumia ("A Arca Russa", de Alexandr Sokurov, 2002), esse efetivamente filmado num plano sem cortes, percorrendo o Hermitage e mais de dois séculos de História da Rússia. Aqui, esse desafio formal - que Sam Mendes fez constar na primeira página do argumento que escreveu, a quatro mãos, com Krysty Wilson-Cairns - tem uma função de anzol da nossa atenção. A ausência de cortes firmes impede que o nosso olhar derive, há um constrangimento em seguir por diante, presos àqueles personagens e na angústia de que a missão se cumpra, o filme termine e o acender das luzes nos liberte. E nem sequer temos a certeza de que tal se realize de acordo com os nossos melhores votos, "1917" não é filme em que saibamos que os heróis vencem sempre, cedo disso ganhamos consciência. Talvez chamar heróis aos dois, quase miúdos, quase imberbes, protagonistas, seja mesmo abusivo.
Diga-se, aliás, que não é só no disfarce das cesuras que Sam Mendes utiliza os efeitos digitais em abundância, todo o filme usufrui disso, no que se põe na imagem e no que dela se tira, conseguindo uma espetacularidade invulgar.
Essa é uma das vertentes em que "1917" brilha: há uma beleza impressionante em cada imagem, o trabalho do diretor de fotografia Roger Deakins é central. Central, claro, também nos movimentos de câmara, no espantoso e obsidiante bailado entre a câmara e a ação, entre o olhar e os atores, no bordejar entre a luz e a escuridão (as cenas noturnas deste filme são das que mais se gravam na memória, pelo extraordinário jogo entre o que vemos e o que apenas pressentimos, a praticar um drama de sombras e clarões, visão de inferno).
O plano único é, assim um enleio, uma trela que aceitamos boamente, um modo de potenciar fascínio, angústia, horror, sendo essas as três mais fundas sensações que o espectador de "1917" atravessa, sensações que parecem contraditórias aqui, no momento em que escrevo, mas que quando acontecem no escuro da sala de cinema, não são. São facetas que contribuem quer para a veracidade do filme quer para o desfrute do espectáculo. De resto, já o sabíamos pelo menos desde "Apocalypse Now", a guerra pode ser estranhamente bela no cinema - e é óbvio que Sam Mendes se lembrava do filme de Coppola quando fez algumas das cenas mais marcantes de "1917".
Por outro lado, o uso do plano único é tão fora dos usos e costumes a que estamos habituados que se pode questionar se o parti pris não é um modo de exibicionismo. Mendes, em declarações ao "The New York Times" punha a questão de um modo diferente. Segundo ele, é fácil fazer cinema de modo preguiçoso, utilizando uma gramática simples e a corriqueira sintaxe - de facto não pensando cada imagem, não tomando decisões conscientes a cada momento. Se se tomar um modo de narrar mais tenso, o estado de alerta é constante, as dificuldades tornam-se aguilhões para se ser criativo - ou mergulhar, absolutamente, no fracasso. "1917" não é um filme exibicionista - não no sentido de dizer "vejam que bem que eu filmo", pecha que atingiu até os melhores em momentos determinados das suas carreiras (lembram-se de Scorsese no "New York, New York"? É isso...). Mas é um filme onde se sente a presença da câmara, onde podemos ver a linguagem cinematográfica. O plano único, como Sam Mendes o pratica, faz com que imersão e distanciação possam ser concomitantes.
Podemos estremecer com os personagens ao mesmo tempo que, conscientes de estar num filme e não na vida real, perguntamos 'como é que eles fazem isto?'. Mas, se nos explicassem, teria muito menos interesse que ver os resultados. Atores a evoluir diante de cicloramas verdes (e há muitas cenas dessas...) é coisa que não tem graça alguma. Há que lembrar, todavia, num muito diferente contexto e com fins completamente outros, já termos visto que Mendes é um virtuoso do plano-sequência. Quem tenha na memória a mais recente incursão do cineasta na galáxia Bond - "007 Spectre", em 2015 - lembrar-se-á da abertura, no mexicano Dia dos Mortos. Era um longo - e magnificente - plano único numa sequência de ação digna de figurar em qualquer antologia. O realizador está longe de ser um neófito nas boas práticas cinematográficas, o que, aliás, foi condição necessária para que fosse suficiente o curto período disponível para a produção deste filme de guerra. Começou a ser rodado em abril, já com estreia americana definida para o dia de Natal, o que, dada a complexidade do projeto, é quase espartano. A tarefa, todavia, foi levada a bom porto e parece destinada a triunfar nos Óscares..
"1917" é dedicado a Alfred Mendes, avô do realizador e que, quando tinha 19 anos, fora combatente na Grande Guerra. Em várias entrevistas, Sam Mendes conta a sua relação com esse avô que ele via como um homem excêntrico, até porque tinha uma mania que fazia rir os netos: a obsessão em lavar as mãos, muitas vezes e sempre longamente. Até que, um dia, o pai lhe explicou que Alfred ganhara essa mania depois dos seus anos de combate: era uma memória da omnipresente lama nas trincheiras, essa lama que fazia com que nunca conseguisse estar limpo. Parece que Sam e os primos deixaram de galhofar. Mais tarde, o futuro cineasta conseguiu que o avô, que nunca falava da guerra, contasse algumas histórias de veterano.
Desde então, ficou com a ideia de que aquela guerra que o cinema tão pouco abordou (ao contrário da Segunda que vem ocupando filmes interminavelmente) poderia ser um bom tema de cinema. Não foram, todavia, as histórias do avô Alfred o material central de "1917", elas ficaram como uma espécie de lastro para dar enchimento à narrativa.
E a lama, ah, a lama não falta, nas trincheiras e fora delas, nas crateras das bombas e nas fardas dos mortos espalhados pela terra de ninguém, entre as duas frentes, lá onde não há homem que se possa aventurar sem risco de perder a vida.